|
Im
Film „Das 7. Siegel" erzählt Ingmar
Bergman die Geschichte des Kreuzritters Antonius Blok, der von
einem Kreuzzug heimkehrt und den die Suche nach dem Woher und
Wohin seines Lebens ins Heilige Land getrieben hatte.
Er kommt ausgebrannt und leer nach Hause zurück. Sein Leben, so
klagt der Ritter, sei bisher ein Nichts gewesen, ein jagendes,
fahrendes, sprechendes Nichts ohne Sinn und Gedanken. Dies sagt
er ohne Verbitterung oder Selbstvorwürfe- Das Leben fast aller
Menschen ist nach seiner Meinung genauso beschaffen: "Doch
meinen Aufschub will ich noch für eine einzige sinnvolle
Handlung nutzen."
Blok hat die Zeit seines Lebens vertan, das erkennt er entsetzt
und versucht, den Tod in Schach zu halten. Bischof Algermissen
dazu: „Wir alle spielen das Spiel mit dem Tod; er hält uns in
Schach. Wir versuchen, ihm mit Gegenzügen Schach zu bieten. Die
Ärzte helfen uns dabei und viele andere. Man spürt aber, dass
der, der einem verborgen gegenübersitzt, übermächtig ist. Man
versucht wegzuschauen. Aber es hilft nichts, sich vorzumachen,
der Tod sei harmlos und „die Partie mit ihm ganz unterhaltsam.
Wenn wir ehrlich sind: er hat ein schreckliches Gesicht, immer
und grundsätzlich.“ Der Mensch frage sich, was wäre, wenn der
Tod gewänne, wenn mit dem Tod alles aus wäre. „Dann würde unser
Leben – je älter wir werden – immer leerer. Und einmal wäre das
ganze Spiel umsonst gewesen.“
Aufsteigend aus
einer apokalyptischen Vision, beginnt der Film mit einem Zitat
aus der Geheimen Offenbarung des hl. Johannes (8,1): »Als das
Lamm das siebente Siegel brach, war am ganzen Himmel eine große
Stille, ungefähr die Hälfte einer Stunde lang.« Das ist die
Stille vor dem Sturm, bevor die Posaunen der Engel zum Jüngsten
Gericht ertönen, der letzte Aufschub, die letzte Frist.
Der Ritter Antonius Blok, mit seinem Knappen vom Kreuzzug in
seine von der Pest verwüstete schwedische Heimat zurückgekehrt,
wird erwartet. Der Tod will ihn heimholen. Doch der Ritter
begehrt auf: »Mein Körper ist bereit - ich bin es nicht!« Er
will eine Antwort auf die Frage nach dem Sinn des Lebens. Der
Tod gewährt ihm eine Gnadenfrist. Ritter und Tod spielen Schach.
Für die Dauer einer Partie darf Blok Gott suchen. Seinen Weg
kreuzt bald eine Gruppe von Schaustellern, wobei zwei von ihnen
mit den bezeichnenden Namen Jof und Mia (Joseph und Maria) auch
noch ein kleines Kind dabeihaben. Auf seinem Weg erlebt Blok Zug
um Zug Gaukler und Flagellanten, Hexenverbrenner, Hellseher,
Büßer und Ehebrecher, Krankheit, Pesthauch und Elend. Dazwischen
immer wieder der Tod, der ihn überlistet, der auf ihn wartet.
Blok fragt sie alle, die ihm begegnen, doch die Gewißheit bleibt
aus, wenn ihm auch einzelne Begegnungen Mut machen. Jof, der
Schauspieler, hat offenbar die Gabe, metaphysische Dinge
greifbar vor Augen sehen zu können. Schon einmal hat er die
Jungfrau Maria auf einer Wiese lustwandeln gesehen, nun erblickt
er als einziger den Tod im Spiel mit dem Ritter. Blok zieht mit
Jöns, den Gauklern und anderen Gefährten, die sich ihm
angeschlossen haben, durch einen dunklen Wald, wo sie Zeugen
einer Hexenverbrennung werden. Als Blok einsieht, daß er die
Schachpartie nicht gewinnen kann und um den Blick des Todes von
der Gauklerfamilie weg auf sich selbst zu lenken, stößt er die
Figuren um. Diese List hilft ihm nichts, denn der Tod hat die
Stellung im Kopf, aber Jof kann den Aufschub nutzen und verläßt
mit Frau und Kind die dem Tod verfallene Gesellschaft. Als der
Ritter sein Schloß erreicht, ist die Schachpartie zu Ende. Der
Tod hat endgültig gesiegt. In einem seltsamen Totentanz zieht er
den Ritter, seine Frau und sein Gefolge hinter sich her, dem
Horizont entgegen. Nur Jof und die Seinen entkommen - eine neue
Heilige Familie auf der Flucht.
»Bergman kleidet das Geschehen in die Bildsprache
mittelalterlicher Gemälde. Manche Einzelheiten entsprechen
unmittelbar mittelalterlichen Darstellungen: der Tod etwa, der
den Baum absägt, auf dem der Schauspieler Skat hockt, die
Erscheinung der Muttergottes mit dem Jesuskind und die
beherrschende Szenerie des Schachspiels mit dem Tod. Anderes ist
aus der Nachempfindung gestaltet, in hartem Kontrast
gegeneinander gesetzt. Da treffen sich sauflustige Groteske,
wilde Ausgelassenheit, drastische Ironie mit düsterer
Melancholie und anmutiger Idylle. Der Stil des Films ist von
bestürzender, unausweichlicher Kraft, von einer elementaren
Urwüchsigkeit, die nur aus der verbissenen Zähigkeit erklärbar
ist, mit der Bergman sein Thema bis in die letzten Winkel
nachgestaltbarer Realität vortreibt. Dieser Film enthält in der
formalen Struktur wie in der emotionalen, überquellenden Fülle
seiner Episoden die Gefühls- und Erlebnisskala eines ganzen
Menschenlebens. Da mischen sich Zärtlichkeit und Wut, Liebe und
Roheit, Kühnheit und feiges Versagen, Erregung und
Niedergeschlagenheit. Sie treffen sich in einer Landschaft, die
bald rauh, bald unheimlich, bald lieblich hell und freundlich
ist. Selten in der Filmgeschichte gab es in einem Werk so viel
Dynamik, so viel Bild und persönliches Engagement wie in diesem
Selbstbekenntnis Bergmans.« (Filmdienst).
»Ohne je seine Eigenständigkeit einzubüßen, hat Bergman sich von
Filmen Carl Theodor Dreyers, vom expressionistischen deutschen
Film und vor allem von Dürers Kupferstich ›Ritter, Tod und
Teufel‹ inspirieren lassen und eine Bildsprache geschaffen, in
der jedes Bild durch ein spannungsvolles Verhältnis von Licht
und Schatten geformt ist. Die Kamera Gunnar Fischers schafft mit
suggestiven, expressionistischen Mitteln eine düster-dunkle
Grundstimmung, die von Sonnenlicht nur verdrängt wird, wenn die
Gaukler auftreten. Die ästhetisch und emotional aufgeladenen
Bilder und die von den Darstellern und Darstellerinnen adäquat
verkörperten menschlichen Grundtypen ergeben ein Werk mit
ungewöhnlichen metaphysischen Dimensionen. Das Paradox besteht
darin, daß Bergman in diesem Film die Unmöglichkeit formuliert,
nur mit Metaphysik die Sinnfragen des Lebens beantworten zu
wollen.« (Franz Ulrich in: Spuren des Religiösen im Film).
»Das Verhalten des Ritters und seines Knappen illustrieren zwei
extreme Antwortmöglichkeiten auf die existentielle Sinnfrage.
Während der Ritter noch immer auf die Existenz Gottes hofft und
dadurch einen Lebenssinn erhielte, während Block also an der
Gottesidee als Sinngebung festhält, ist der Knappe Jöns zum
zynischen Atheisten geworden, der sich angesichts der
menschlichen Grausamkeit und des sinnlosen Leidens auf der Welt
einen Gott nicht mehr vorstellen kann. Wie Jacques Siclier
feststellt, deutet der Film im Scheitern des rational suchenden
Ritters darauf hin, daß es in dieser Welt nicht wichtig ist,
Fragen zu stellen, sondern zu leben. Allein in der fahrenden
Gauklerfamilie weist der Film eine Perspektive für den
Fortbestand des Lebens auf. Hier erfährt der Ritter einen der
wenigen Glücksmomente, befreit von seinen Zweifeln den
sinnerfüllten Augenblick genießend.« (Kai Raabe in: Metzlers
Filmlexikon).
»Die Durchmischung und Überlagerung von abstrakt-figurativer
Fabel (Ritter und Tod, das Muster des Totentanzes selbst),
szenischem Detailrealismus, präziser Stimmungsregie (der
unheimliche Weg durch den Wald), von eher demonstrativen und
eher burlesken Episoden (der Tod des Schauspielers im Wald), von
subtiler Vergeistigung (die Beichte des Ritters in der Kirche)
und beinahe platter, derber Narrenkomik (die Auftritte des
Schmieds und seiner Frau), die Brechung durch gegenläufige
Formtendenzen oft in derselben Szene (ein Beispiel für diese
jähe Dämpfung des Pathos: der Tod als Beichtvater fragt ziemlich
arglistig den Ritter, der gerade noch sein tiefstes Bekenntnis
geäußert hat, wie er es denn angestellt habe, seinen Gegner im
Schachspiel zunächst einmal zu täuschen), die unangestrengte
Komposition und gegenseitige Spiegelung so verschiedener
Ausdrucksweisen, des Mysterien- und Rüpelspiels verleiht dem
Film Shakespearesches Format.« (Thomas Koebner in: Koebner
(Hrsg.), Filmklassiker).
Das siebente Siegel ist ein Schlüsselwerk Ingmar Bergmans,
denn es faßt die wichtigsten Themen seiner bisherigen Filme
zusammen, indem es die Fragen nach der Existenz Gottes und nach
dem Sinn des Lebens, der Liebe und des Todes auf ihren Kern
reduziert und zu einer holzschnittartigen Bilderfolge
vereinfacht. Dieser Film bezieht aber auch eine Art
Ausgangsposition zu Bergmans späteren Filmen, in denen er sich
mit den gleichen Themen, allerdings differenzierter, bohrender
und radikaler, auseinandersetzt. So ist Das siebente Siegel in
unmittelbarem Zusammenhang mit dem anschließend entstandenen
Film Wilde Erdbeeren zu sehen. Beide Filme ergänzen sich nicht
historisch, sondern thematisch: Während der Kreuzritter Blok in
der Außenwelt nach Gott sucht, versucht in Wilde Erdbeeren der
alte Professor Borg zu einem Verständnis seiner Innenwelt zu
gelangen. Das siebente Siegel war zunächst wegen seiner
religiös-philosophischen Thematik als zu ernst und zu privat
abgelehnt worden. Doch die Frage nach der Existenz Gottes und
dem Sinn des Lebens ist nicht nur Ausdruck von Bergmans
persönlicher Suche, sondern entspringt auch einer
existentialistischen Zeitströmung der fünfziger Jahre. So sind
die Fragen des Films moderne Fragen, ist der Film eine
Meditation über den Sinn des Lebens angesichts der Begegnung mit
dem Tod und dies gerade im Kontext der damals aktuellen
Bedrohung durch die Atombombe in der Atmosphäre des Kalten
Krieges.
Quelle:
http://www.wunderlin-online.de/film/det%20sjunde%20inseglet%20(1957).htm?%20det%20sjunde%20inseglet%20(1957)_main.htm
Arbeitshilfen
Krankheit, Leiden, Sterben, Tod - eine
empfehlenswerte eine Handreichung für Mitarbeiterinnen und
Mitarbeiter in sozialen Einrichtungen ist die Broschüre, die
als
Informations- und Basislektüre insbesondere in der
Schwesternschulung und in der Fortbildung ehrenamtlicher
Seelsorgerinnen und Seelsorger in den kirchlichen und kommunalen
Krankenhäusern Verwendung findet. In der Ausbildung von
Notfallseelsorgern und Krisenhelfern empfehlen wir das Heft zum
Preis von 1 Euro seit Jahren.
Info:
http://ack-bw.de/lila/krankheit.htm
|
|
[
Menü
öffnen ]
|
3.
